ggmüller: texte

Introitus

Raumerfahrung ist Zeiterfahrung: ohne Bewegung im Raum gibt es keinen Raum, nur Ort. Bewegung ist Zeit. Sich im Raum zu bewegen verursacht also beides. Wie entsteht Raumerfahrung? Am ehesten durch Hindernisse. Die erst lassen ein Davor und ein Dahinter ein Darüber und Darunter erfahren. Ein Dazwischen. Wie entsteht Zeiterfahrung? Ebenfalls am ehesten durch Hindernisse. Sie lassen die Bewegung innehalten, es gibt ein Jetzt, ein Vorher und, im Denken, ein Danach. Wenn also im Raum ein Hindernis auftaucht, ist Raum- Zeiterfahrung möglich. In einer Zeit, für die Entfernungen kaum ein Thema mehr sind (Alles Ferne ist nah, schrieb in den 50 er Jahren Heidegger) und in der der schnelle Fluß gefordert wird, stellt sich Kunst quer und läßt erfahren, wobei ergehen angemessener wäre.

Während ggmüller über viele Jahre das Durchgehen-Können mit seinen Türen und Portalen, ´mal als Plastik, ´mal als Installation zum Thema machte, ist es heute das Versperren. Einerseits. Aber Müller wäre nicht Müller, wenn auch das Versperren nicht einen Aus-Weg ließe, auch hier hat der Betrachter wieder Wahlmöglichkeiten.

Worum geht es?

ggmüller stellt auf der Kunst - und Musikroute De Haan / Wenduine 2013 aus. Einige Objekte stehen seit April 2013 in einem Frisiersalon, andere in einem Blumenhaus. Man könnte auch sagen: Kunst in einem Geschäft, in einem Handel, einem Ladengeschäft, einem Shop; vielleicht auch: in einem Betrieb, einer Lokalität oder in heutigem Sprachgebrauch: in einer Location.

Im Frisiersalon umgeben sein von Kunst, keine Schwelle, ein Eintreten und ein Eintauchen (können) in das Gewohnte, statt musealer Distanz mit drohendem Alarmsignal. Der Raum wird wahrnehmbarer durch die scheinbaren Fremdteile, mithin ist da die Chance zur Ästhetik (αἰσθήσει aísthēsis, was bei den alten Griechen Wahrnehmung bedeutete). Den Eintretenden Raum geben zum Finden. Nicht im Wartesaal heutiger Kunst, im Museum, sondern im Gebrauchssalon der lebendigen Konsumzeit. Mit anderen Worten: Die raumverkörpernden Werke ggmüllers stehen in einem mehr oder weniger öffentlichen Raum. Das nun haben Kunstwerke immer wieder getan, interessant an diesem Fall aber ist der besondere Aspekt: Die Händler der flämischen Küstengemeinde De Haan veranstalten für ihre Besucher eine Kunst - Musikroute - sie konfrontieren damit den kaufwillig Eintretenden mit Kunst (oder Musik). Sie machen ihn zum Publikum, holen Kunstbetrachter von der Straße in den Laden. Dieser Aspekt ist unter dem Begriff „Raum“ und „Kunst“ zu betrachten: Nicht ein der Kunst geweihter Raum wird bestückt, sondern ein Konsum-Ort. Kunst und Konsum gehen die Verbindung ein, die auch als Markt bezeichnet werden kann. Allerdings ist die Frage, wie der Kunde mit dieser Konfrontation umgeht. Und es ist die Frage, weshalb ein Künstler dies tut, seine Werke (und damit sich) einer solchen Öffentlichkeit auszusetzen. Und was bewegte die Händler, dies zu tun? Und weiter: Was machen die ausgestellten Werke mit dem aufnehmenden Raum?

Eine kleine Begehung.

Die Route als Chance der Raumeroberung anderer Art. Als Chance der Konfrontation mit einem Gegenstand, der üblicherweise in abgeschlossenen Räumen untergebracht ist: Kunst. Hier tritt er dem Betrachter in dessen Alltags-Räumen entgegen, Räume, die er kennt, seien es Bäckerei oder Blumenladen, Friseur oder Büro.

Die Händler von De Haan, Belgien, hatten 2011 eine Idee: Sie stellen in ihren Laden-Räumen Kunst aus. Und weil das einen relativ statischen Charakter hat, stellen sie eine weitere Kunst dazu, die Musik: Kunst- und Musikroute De Haan, Wenduine - nun 2013 die zweite Ausgabe.

Um es vorwegzunehmen: die Idee ist hervorragend.

Eine Route als Chance der Raumeroberung anderer Art. Als Chance der Annäherung an einen Gegenstand, der üblicherweise in abgeschlossenen Räumen untergebracht ist. Hier aber tritt er dem Besucher in Räumen entgegen, die ihm vertraut sind. Kunst steht oder hängt zwischen der gewohnten Auslage. Kunst kommt zum Alltagsmarkt.

Welche Chance!

Ohne Barriere ist ein Blick möglich, vielleicht ein Verweilen, vielleicht ein wenig mehr über das erfahren, was immer noch mit der Aura des Geheimnisvollen umgeben ist. Die Händler in der Doppelgemeinde De Haan / Wenduine an der belgischen Nordseeküste haben sich auf diese Idee eingelassen. Natürlich versprechen sie sich auch eine Steigerung des Konsumverhaltens, natürlich kennen sie auch die Strategien, die die Süßigkeiten neben die Kasse plaziert. Aber sie geben der Kunst die Möglichkeit der Präsentation. Sie geben Künstlern die Möglichkeit der Ausstellung, die so manchem in Galerien verwehrt wird, weil deren Macher verkaufen wollen und nicht alles, was künstlerisch erstellt wird, findet Käufer - über Gründe wäre anderenorts zu reden.

Mit der Kunstroute aber wird eine mögliche Betrachtung und die daraus entstehenden Gedanken zugelassen - aber der Kunde darf nicht allein gelassen werden, es bedarf der Erläuterung, vorab und im Laden. Es bedarf des Mitmachens seitens der Organisation im Vorfeld, des Besitzers und des Künstlers vor Ort.

Und hier ist in dieser 2. Ausgabe einiges fehlgelaufen. Waren vor zwei Jahren noch informative Aussagen zu den Künstlern auf den Postern zu lesen, so beschränkte man sich diesmal mit Namensschildern, auf denen auch die Namen der Läden standen, in denen sich die Kunst befand. Dass Künstlernamen falsch oder unvollständig waren, ist ärgerlich. Dass aber auch Künstler es nicht angemessen fanden, sich mit Texten im Laden zu präsentieren, zeigt ebenfalls eine ärgerliche Nachlässigkeit. Wie informativ dagegen jene, die solche Texte gerahmt aufstellten und der Besucher so zumindest die Möglichkeit hatte, etwas mehr zu erfahren. Überhaupt scheint die Zusammenarbeit von Vorfeldorganisation und der lokalen Präsentation nicht funktioniert zu haben: die ausstellenden Händler wurden allein gelassen, die Künstler ebenfalls. Man wurschtelte vor sich hin. Dafür aber lobten sich die Organisatoren bei der offiziellen Eröffnung gegenseitig in höchsten Tönen, man habe exzellente Arbeit geleistet. Der Kulturbeauftragte war stolz. Die Touristenbeauftragte gab an, dass auch verkauft werden könne. Der Bürgermeister hatte Wichtiger zu tun. Über Kunst wurde nicht gesprochen. Dabei wäre es - noch einmal - ein solch fabelhafte Möglichkeit: Fernab vom white cube der Galerien und Museen erschließt der stets besuchte Alltags - Laden eine Annäherung an ein Phänomen, das dem Alltags - Menschen näher ist, als das immer den Anschein hat, man darf ihn nur eben nicht allein lassen.

Zum Beispiel nicht mit solchen ...
...Betrachtungen zu Plastik und Raum

„Was machst du da denn?“ Das machen, das ist inzwischen bekannt, stört Günter G. Müller nicht. Er macht ja nicht nur gerne, sondern eben auch bewußt. Was ihn aber immer wieder und immer noch stört, ist diese Art der Nachfrage, dieser unterschwellige Ton der Frage, der Unverständnis, Kopfschütteln mitspüren läßt. Nun ist es durchaus ein sperriges Ding, das er da gemacht hat, aber es läßt sich entsperren. Der Betrachter sollte nur mit-machen (wollen), dürfen darf er immer.

ggm arbeitet am Raum. Das ist nicht ungewöhnlich für einen Bildhauer. Aber dass es auch mich gepackt hat, mich damit zu beschäftigen, schon. Einige seiner neueren Werke, er selbst sagt weiterhin Arbeiten dazu, beschäftigen sich dezidiert mit dem, was eine Skulptur oder eine Plastik oder ein räumliches Objekt oder eine räumliche Installation ausmachen:

Mindestens drei Begriffe konstituieren ein plastisches Objekt: Das Objekt selbst, als Plastik, als Skulptur, als Installation; der Raum, den es einnimmt; die Leere, die es umgibt. [ Allgemeine Voraussetzungen von Plastik: Verhältnis zum Ort (Raum); Bezug zum Boden (Grund, auf dem sie steht, man denke hier an die Fuß-Sockel Giacomettis); Fragilität oder Schwere der Haltung; (Wohl am intensivsten hat sich Richard Serra in seinen tonnenschweren Stahlobjekten mit diesem Schwerpunkt beschäftigt); Erfahrbarkeit des Gewichtes; Konsistenz des Volumens und der Form; Orientierung im Raum. ]

Vor der Bewältigung der Einheit dieser drei Komponenten steht der Künstler. Nach der Fertigstellung eventuell der Betrachter.

Für beide kommt dann ein weiterer Aspekt hinzu, die Distanz. Sie entscheidet über den Grad der taktilen Annäherung und den Grad der räumlichen Einordnung. Je näher die Annäherung an das Objekt gelingt, um so haptischer wird der Eindruck. Je weiter die Distanz, um so größer die umgebende Leere; die auch dann entsteht, wenn andere Betrachter in den Zwischenraum treten. Mit der für Distanz und Nähe notwendigen Bewegung (der tatsächlichen oder auch nur der seiner Augen, des Blicks des Betrachters) kommt die Dimension der Zeit hinzu.

Die Plastik im Raum, die vielleicht selbst zum Raum wird, ganz sicher aber zum Ort wird. Leere, die nie Nichts ist. Und die Zeit. (Dass es bei ihm immer eher um eine Plastik geht und eher nicht um eine Skulptur, ergibt sich aus seinen bevorzugten Materialien: Eisen, vorzugsweise gefundenes - das eben wird zusammengefügt und nicht wie Stein oder Holz von „überflüssigen“ Teilen befreit. Dass er neuerdings mit Wachs arbeitet, macht die Sache etwas komplizierter. Wir werden sehen.)

Fast als Fazit der Gespräche mit ggmüller fiel mir folgendes Zitat aus der Süddeutschen Zeitung vom 10.04.2013 auf: Dieses Gefühl, wenn nach einem Gespräch - zu spät! - plötzlich die passende Antwort, der schlagfertige Konter, die angemessene Reaktion im Kopf wirbelt. Genau das hätte gesagt werden müssen, klar, und jetzt ist es leider zu spät. Auf Französisch nennt sich der zeitversetzte Geistesblitz "l'esprit d'escalier", also wörtlich übersetzt der Sinn oder der Geist der Treppe. Wie passend, erscheint bei diesem Ausdruck doch sofort die Person vor dem inneren Auge, die mit jeder Stufe deutlicher weiß, was sie in dem Raum, den sie gerade hinter sich lässt, hätte sagen wollen.

Da steigt jemand in einem Raum durch diesen Raum, eben auf einer Treppe. Und natürlich vergeht gleichzeitig Zeit. Ein Zusammenhang, der im Alltagsleben untergeht: Raum und Zeit verbringen diese Gleichzeitigkeit miteinander und der Mensch ist (ein besseres Verb als sein gibt es dafür nicht) darin. Das stelle ´mal ein Bildhauer dar: Der bewegte Mensch im Raum und in dessen Kopf bewegen sich Gedanken. An einer solchen Konstellation haben sich viele Bildhauer abgearbeitet, man denke nur an zwei Versionen des David, an die von Donatello und an die von Michelangelo, um die Mitte des 15. Jh. und zu Beginn des 16. Jh. entstanden. Donatellos David nach dem Kampf, den Kopf sinnierend gesenkt, Michelangelos´ in monumentaler Ausstrahlung und weit hinaus in die Welt schauend. Der Barock erfand die „Bewegung“, hauptsächlich in der Malerei, Tiepolo z.B. läßt im Würzburger Schloß nicht nur die Engel fliegen. Aber auch Plastiken der Zeit „greifen“ in den Raum, etwa die Moriskentänzer von Grasser. Bevor man an Rodin denken kann, der den Schreitenden nach Meinung Rilkes tatsächlich und nicht nur in der Suggestion in Bewegung versetzte, mithin zumindest den Gestus hervorrief, muß die kunstverändernde Schrift Kandinskys ins Gedächtnis gerufen werden: Über das Geistige in der Kunst, mit der er Punkt und Linie und Farbe vom Auftrag befreite, einen Gegenstand darzustellen, ihnen statt dessen die Freiheit gab, selbsttätig - und damit tatsächlich real - zu sein. (Eine rote Fläche auf einer Leinwand ist eine rote Fläche, was auch immer der Betrachter anderes darin sehen mag und welche Symbolik zu früheren Zeiten damit evoziert werden sollte.) Im Weiteren war auch das Material, mit dem Bildhauer arbeiten, nicht mehr Steigbügelhalter für eine künstlerische Idee, sondern durfte aus sich wirksam werden: Rodin hat das mit seinem Balsac-Entwurf, bei dem Ein-was-auch-immer zwischen Balsacs Beinen steckt, auf jeden Fall aber ein Material, das mit der eigentlichen Aussage nichts zu tun hat, ausnehmend deutlich gemacht. Rodin hat hier etwas hinzugefügt, das mit der Synthese all jener Elemente, die in der Historie der Figur - Darstellung ein Muß waren (Die Erfassung des gesamten Körpers samt seiner Einzelelemente) nichts mehr zu tun hat: reine zusätzliche Materie, die deutlich macht, wie sich die Darstellung (einer Skulptur) verändert hat. Und man denke an Giacometti, der Skulpturen, die Menschen ab-bilden sollten, mit Leichen verglich - tot, allen Lebens beraubt - also mit etwas verglich, das gerade nicht in der Absicht der Künstler gelegen sein wollte. (Giacometti sah in der antiken und in seiner zeitgenössischen mimetisch orientierten Skulptur Leichname, weil ihnen das Wesentliche des menschlichen Körpers fehle, die Bewegung. Deshalb müsse ganz von vorne begonnen werden, um neu zu lernen, dass Bildhauerkunst überhaupt möglich sei. Der Weg führte in die Abstraktion, auch deshalb, wie Gottfried Böhm richtig erkannte, weil die Moderne begreifen müsse, dass sie ihre Möglichkeiten nutzen, ihre Kunst schaffen solle. Auch hier gilt der Verweis auf Kandinsky und die Befreiung des Materials von einer Aufgabe: Das Material ist selbst Ausdruck.)

Ist die moderne Plastik mimetisch oder raumplastisch? Wie bearbeitet der Künstler das Material? Ist die Form dominant, wird also das Material daraufhin verdinglicht, zur Aufgabe der semantischen Form gezwungen, verliert die Plastik an eigener Aussage. Bleibt aber das Material aufgabenbefreit, bleibt es bei seiner eigenen Ausdrucksmöglichkeit, kann es eigene Kraft entwickeln, kann es reinplastische Wege gehen. Dazu muß der Künstler diese Kraft sehen und herausarbeiten. Das betrifft sowohl die Einzelelemente des plastisch aufgebauten Objektes, als auch das Endprodukt. Diese Wahlmöglichkeit hatte der „Alt“-Plastiker nicht. Der mußte aus dem Stein den platonischen Gestus (Gottfried Böhm nach-gedacht) hauen. Giacometti selbst sah sich immer wieder gescheitert bei dem Unterfangen, das in den Ausdruck zu bringen, was einen Menschen ausmacht: Bewegung, Lebendigkeit, Wesentlichkeit. Er erfand für seine Sicht die Darstellung der Leere, der Distanz, der Nähe in der Distanz und das Umgekehrte: Das alles aber mußte der Betrachter mühsam lernen, viele haben es bis heute nicht begriffen. Aber das ist eine andere Zeit - Geschichte.

Bruce Naumann ging in seinen Reflexionen zum bewegten Menschen in sein Atelier, filmte sich dort, und drehte die Kamera um: Der Mensch schwebt im Raum. Christian Boltanski ist unter dem Begriff Spurensicherung eingeordnet worden: Der Begriff birgt nicht nur räumliche, sondern ganz wesentlich auch temporäre Aussagen.

Diese Erkenntnisse habe ich in ziemlichem Umfang nicht nur den Gesprächen mit dem Künstler, sondern in der Folge dann vor allem dem Kunsthistoriker Gottfried Böhm zu verdanken, der mir mit seinen grundlegenden Essays sehr wertvolle Nachhilfe im Begreifen moderner Plastik geben konnte.

Jedenfalls gilt: Ich lernte, die neuerlichen Werke Günter G. Müllers zu verstehen. Sie unterscheiden sich von seinen älteren durch eine veränderte Raumwirkung: während frühere Werke oft wie Türen wirken, die leicht zu öffnen sind, wie Schalen, die etwas beschützen, wie Mulden, in die sich Nester schmiegen, so steht der Betrachter heute vor Wänden, die Ein-Halt gebieten. Allen voran sein Raum-Zeit-Teiler. Ich werde auf ihn zurückkommen.

Ein Raum - Objekt wird in einen leeren Raum konzipiert. Es wird später diesen Raum für sich beanspruchen. Dabei spielt es keine Rolle, wo dieser Raum, resp. diese Leere ehedem war. Das Objekt wird eine Beziehung eingehen mit den anderen Komponenten. Dies sind zuvorderst Raum und Leere. Das Objekt läßt sich von der Leere umschließen, und, je nach seiner Gestalt, beinahe komprimieren. Die Leere wird mithelfen, den „plastischen Raum“ zu bilden. Skulpturen der Renaissance und des Barock z.B. dehnten sich in die Leere hinaus, stachen in sie hinein, suggerierten Bewegung. Als Beispiel möge ein weiterer David gelten, der von Bernini aus dem ersten Viertel des 17. Jh., der trotz der wilden Schleuderbewegung nicht die Bodenhaftung verliert. In die Leere hinein „ging“ auch der Schreitende von Rodin und ganz sicher taten das Figuren Giacomettis. Dagegen lassen sich Arps weichrunde Skulpturen eher umhüllen, ziehen sich in sich zurück, manchmal erwecken sie den Eindruck, sich in eine Höhle zurückziehen zu wollen, sich von dieser Höhle umgeben zu lassen, die Leere um sich herum zur ausgedehnten Lufthülle zu machen.

Ein Komprimieren der Leere um das Objekt entsteht eher um statische Objekte, etwa den blockhaften Figuren des alten Ägypten, oder aus der Jetztzeit um die gewaltigen Steinblöcke Fritz Wotrubas. Sie erscheinen festgesetzt im Raum. Nichts scheint sie aus der Starre befreien zu können. Positiv formuliert: Sie ruhen in sich, in besonderem Maße bei Rückriem.

Ein Wechselspiel also von Raum und Leere - aber mit aller Deutlichkeit: Leere ist nicht Nichts. Leere ist ein konzipierendes Element im Zusammenwirken plastischer Gestaltung. Wer das nicht sehen kann oder will, der erinnere sich an den seelischen Zustand der inneren undoderauch der äußeren Leere, wie er etwa bei Trauer auftritt: Die Leere lastet auf der Seele, drückt den Menschen hinunter. Leere, das ist Materie des Geistes.

Wie aber ein Objekt auch gestaltet sein mag, aus sich heraus wird es nie eine Bewegung geben können, das perpetuum mobile ist nicht existent. Dass dennoch Bewegung in das Spiel des Objektes mit seiner Umgebung kommt, liegt in seiner möglichen Suggestion, der der Betrachter unterliegt: Was sich bewegt, ist der Betrachter, (indem er geht z.B.) oder es ist seine Vorstellungskraft, resp. das Fehlen derselben: Im ersten Fall ruft er all das ab, was er bisher gesehen hat und projiziert seine Sichten auf das Objekt. Das kann z.B. bei den Mobiles von Calder geschehen: Es sind aber nicht die Mobiles, die sich bewegen, es sind Luftzirkulationen, die es bewegen. Calder hat im übrigen zwischen Mobiles und Stabiles unterschieden. Aber gerade die Mobiles suggerieren eine Eigenbewegung und der Betrachter wird verleitet an eben diese Unmöglichkeit zu glauben.

Dieses Beispiel läßt sich auch für das Nichtvorhandensein von Vorstellungskraft verwenden - der Betrachter registriert einfach nicht, dass es andere Kräfte sind, die wirken, er bemerkt lediglich das Hin- und Herschwingen der Teile: Es bewegt sich. Glaubt er.

Bewegung also geht nie von einem plastischen Objekt aus. Bewegung muß suggeriert oder installiert oder ermöglicht werden. Z.B. ist die Überwindung von Distanz ein Mittel: Ein Detail, das aus der Entfernung als klein wahrgenommen wurde, wächst (scheinbar) durch Näherkommen.

Richtungsanzeigende Elemente wie etwa Pfeile, sind ein weiteres Mittel zur Illusion: der Blick ist geneigt, sich der vorgeschlagenen Richtung zuzuwenden. Eine Distanz wird somit überwunden. Distanz besteht dabei nicht nur in horizontaler Ausdehnung, sondern eben auch in vertikaler. Zur Überwindung von Distanz, so weiß das Gehirn, ist Zeit nötig: Bewegung wird angenommen.

Wie sind nun Müllers Werke vor diesem Hintergrund zu sehen?

Die vorgestellten Objekte Müllers arbeiten mit unter­schiedlichem Gebrauch von Raum und Leere. Und auch mit Zeit.

Raum - Zeit - Teiler (Raum-erfahrung) (Raum-Erahnung)

Dieses Objekt geht noch weiter in der Konfrontation oder im Zusammenspiel von Raum, Leere und Zeit. Nicht eine Ansicht bietet sich an, es sind mindestens zwei, eine schwarze und eine weiße Seite. Die Wertung „Vorderseite“ und „Rückseite“ ist obsolet. Vielleicht ist es eher ein „Eingang“ und ein „Ausgang“. Oder noch eher ein „Jetzt“ und „Dann“, ein „Hier“ und „Dort“ und damit ist dem Aspekt der Zeit ein größerer Raum eingeräumt (sic!), der Betrachter muß (kann, darf, will) um das Objekt herumgehen, auf jeden Fall aber an ihm vorbeisehen. Auch mit diesem Objekt hat ggmüller wieder eines seiner alten Themen bearbeitet, Bild und Plastik in eins zu setzen, in der expressionistischen Lyrik wird das primäre Setzung genannt: z.B. Ein Kinderwagen schreit aus dem Gedicht: Die Dämmerung von Alfred Lichtenstein. Wohl unter diesem Aspekt nannte Hugo Brutin Müllers Arbeiten einmal: Wandplastiken.

Das zentrale Bild, eine reliefierte Fläche aus Papier, hängt mittig in einem Leisten-Rahmen, der aus einem schwarzen Unterbau wächst. Rahmen und Unterbau sind etwa vier Zentimeter tief. Im Körper des alles tragenden Unterbaus steckt über der gesamten Breite ein bogenförmiges Band aus verrostetem Eisen, sein Scheitelpunkt liegt unten. Es kragt zu beiden Seiten des schwarzen Körpers heraus. Stahldrähte halten das Bild im Rahmen, es schwebt im Raum, umgeben von Leere. Auf beiden Seiten des Tableaus sind 3 x 3 Federringe rhythmisch angeordnet, alle neun Ringe bilden ein Rechteck; im weißen Feld ist das Zentrum der Ringe mit einer Goldfüllung versehen, auf dem schwarzen Feld ist die Füllung Ultramarin. Die offenen Enden der Ringe drehen sich im Uhrzeigersinn jeweils um einen Viertelkreis weiter, suggerieren so Bewegung. Die Füllungen im Zentrum dieser Federringe saugen alles Licht in ihre körnige Masse, absorbieren, anstatt zu spiegeln, an den Raum zurückzugeben. Damit sind sie in den Dienst der gesamten Fläche gestellt, die den umgebenden Raum auf sich zieht. Läßt sich der Betrachter auf darauf ein, die Details näher zu betrachten, so beginnen sie, einen Sog auszuüben. Erst später läßt dieser Raumkörper entdecken, dass es ein Dahinter gibt, ein Weiteres. Durch die Funktionsänderung der Federn weist diese Plastik eine Erinnerung an jene Zeit auf, in der das Material für die plastische Gestaltung der Idee des Künstlers untergeordnet wurde. Material (Marmor, Bronze, Holz) hatte keinen Eigenwert, war allein Funktion, war zu Diensten. Dem hat die Moderne entgegengewirkt, dem haben die Werke ggmüllers entgegengewirkt: Material, besonders Gefundenes wurde in seiner Eigenwirkung erkannt und bis zur Ästhetisierung des Häßlichen bearbeitet.

Der Raum-Zeit-Teiler als Raumerfahrung. Zwei Erfahrungen werden ermöglicht: Die Erfahrung des physikalischen Raumes, meßbar, abschreitbar, mit den bekannten Koordinaten Höhe, Breite, Tiefe. Vielleicht noch eine weitere Erfahrung: Blockade macht Raum. Und Zeit. Der Raum ist vorhanden. Aber ist er auch bewußt? Besser: Im Bewußtsein? Oder ist er Teil des Automatismus des Lebens?: Aufstehen, Gehen, Setzen, Legen, Stehen. Körperbewegung, nicht Geist-Bewegung.

Der Raum-Zeit-Teiler räumt den Raum auf, setzt einen Ort und verortet den Betrachter, resp. läßt ihn sich verorten. Womit zwei Aktivitäten, zwei Prozesse angesprochen sind: einen Ort schaffen durch die Plazierung, und vor oder hinter das Objekt hat sich ein Mensch begeben: Damit ist die Zeit Bestandteil des plazierten Objektes und seiner Rezeption. Standort ist Abschluß eines Prozesses, Ende eine Ablaufes. Ebenso das Stehenbleiben vor oder hinter dem Objekt. Der Raum ist viel-seitiger Bestandteil von Bewegung. Und Zeit wird in und durch Stehen verortet.

Gleiches geschieht auf den Flächen. Der Blick des stehenden Betrachters wandert von einem Eisenteil zum nächsten, die Fläche wird vom Blick geräumt. Sie, resp. ihre Oberfläche mit ihrer Syntax leitet den Blick: Eisenfedern, sogenannte Frühlingsfedern, die im Schienenbau Dienst tun, die zwischen Muttern und Schrauben eingeklemmt werden, um Erschütterungen durch die Bahn abzufedern, haben hier eine neue Funktion erhalten: Hier sind sie Bildträger im tatsächlichen und im übertragenen Sinn: Sie halten an Drähten das Bild im Rahmen und sie transportieren durch ihre rhythmisierende Anordnung den Blick des Betrachters. Solche Federn müssen offen sein, damit die Mutter auf der Schraube angedrückt werden kann, also ein Widerstand entstehen kann, der aber nicht in Gänze gebrochen wird. Die offenen Enden nutzt ggm, setzt sie als Richtungsanzeiger ein. Immer in einer Vierteldrehung im Uhrzeigersinn angebracht, erwecken sie den Eindruck von Drehung, ein Zeit-Ablauf also wird imaginiert. Die Bewegung auf der Fläche verläßt sie aber nicht, bleibt auf ihr, suggeriert ein Drehen, ein Kreisen im Rechteck der Anordnung. Einzig der Ring in der Mitte kreist um sich selbst, nimmt keine der Drehbewegungen der anderen auf - und verhindert den Fortgang der Drehungsrichtung in die Mitte der Fläche. Damit verläuft das Drehmoment am Rand der Fläche, umläuft die Mitte.

Die Ringe tauchen auch auf dem Eisenband auf, das aus dem schwarzen tragenden „Unter“-Körper zu beiden Seiten herauskragt. Sie liegen dort jeweils im Scheitelpunkt - provozieren die Frage: bewegen sie sich nach oben oder sind sie gerade herabgerollt? Auch wenn die Eisenringe reliefartig angebracht sind, tatsächliche Raumtiefe macht erst das kragende Eisenband deutlich. Die aber kann erst begriffen werden, wenn der Betrachter um das Objekt herumgeht: metrische Raumerfahrung.

Die andere Erfahrung ist die des plastischen Raumes, die sich aus dem Kunstgebilde ergibt: Die alten Fragen der Kunstbetrachtung sind gültig: Was ist das? Was bedeutet das? Es sind Eisenringe, es ist ein verrostetes Stahlband, es ist Farbe, es ist Holz, es ist Papier, es sind Stahldrähte. Plastische Raumerfahrung fragt mit der zweiten Frage. Dargestellt sind keine Gegenstände, schon gar nicht mimetischer Art. Aber an den materiellen Gegenständen läßt sich Bedeutung ablesen. Das plastische Objekt will mit ästhetischen Maßen betrachtet werden. Die aber sind imaginativ und nicht physisch. Schritte messen den physikalischen Raum, Gedanken den plastischen.

Der komplette Aufbau steht auf einer Plinthe, die dem schmalen Objekt Stand gibt; die relativ grazile Senkrechte erhält seine Bodenhaftung durch eine Waagerechte. Da sich aber auch auf ihr die Symbole der Bewegung, die Federringe finden, ist sie Bestandteil des Ganzen und hat nicht allein stabilisierende Funktion. Bewegt sich der Betrachter um den Raum-Zeit-Teiler, so scheinen diese Ringe sich einmal von ihm wegzubewegen, auf der anderen Seite auf ihn zu.

Objekt und Raum und - keine Leere - offenbar: dieses Objekt verhindert das Aufkommen von Empfindung von Leere, weil es sich dem Betrachter frontal entgegenstellt, ist so betrachtet eine unbedingte Aufforderung zum Innehalten - körperlich gesehen: eine Wand stellt sich dem Betrachter entgegen, teilt den Raum ab, läßt den Menschen davor mit sich und dem allein, was ihm ansichtig wird, was ihm keine Chance läßt, sich abzuwenden. Die Augen werden von einem Anziehungspunkt zum nächsten geleitet, es dauert, bis diese Fläche ihre Ereignisse darauf preisgegeben hat. Details erschließen sich erst im Nähertreten. Fast unausweichlich dabei ein Zurücktreten, um zu testen, ob auch aus der Entfernung das zutrifft, was der Blick aufnimmt, das Weiterführen innerhalb der Fläche. Dann fällt der Blick doch auf die Zwischenräume von Reliefbild und Rahmen und die lassen so ein Dahinter erkennen. 3x3 Eisenringe bilden eine dreifache Triade: Symbolisch betrachtet stehen sie für Vollendung, Erfüllung, Anfang und Ende.

Ihr „Problem“ ist nur, dass sie einmal auf weißem, einmal auf schwarzem Grund „agieren“. Wofür also stünde die Vollendung? Von welcher Ansicht her ist das Objekt gültig? Oder ist es die Ambivalenz, die gezeigt werden soll? Die Ambivalenz, die einräumt, dass es nicht die eine Wahrheit gibt, sondern „nur“ die Teilnahme an Wahrheiten.

Angesprochen werden muß hier die unterschiedliche Wirkung der Farben: Das tiefschwarze Schwarz saugt den Blick an, bindet ihn in der Fläche, dagegen weist das Weiß zurück, läßt den Betrachter zurücktreten.

Beide Frontal-Ansichten stehen im Raum. Sie sind umgeben von Leere, die sich dem Betrachter entzieht, weil er mit seinem Blick unmittelbar mit Fülle konfrontiert ist. Erst der Abstand macht klar, dass auch hier sehr wohl jene alles umgebende Leere ist. Aber sie arbeitet mit: Sie ist ein aktives Dahinter, sie ist Teil der Plastik. Über die Leere zum weiteren Raum, also zu einem möglichen Gegenüber; in der Überwindung der Distanz ( räumliche, geistige, virtuelle ) zum Nächsten. Die Leere ist offen, sie kann ein-gesehen werden und die Erkenntnis, dass die andere Seite eine weitere Perspektive bietet, dass kein Ende, sondern ein Weiteres entsteht - es ist nichts als die uralte Erkenntnis: πάντα ῥεῖ, „Alles fließt“ und: Nichts ist losgelöst, alles ist Teil: es gibt Anbindungen, es gibt das Überschreiten der Leere im existentialistischen Sinn zu einer gefüllten Leere. Leere ist kein Mangel, Leere ist das Ende des Entleerungsprozesses, wie sie auch die Voraussetzung zur Füllung ist. Und der Raum ist Beginn und Ende von Bewegung. Die plastische Installation darin ein „temporales Phänomen“.

In der räumlichen Erfassung dieses Objektes treffen sich Augenblick und Dauer. Fontanas Schnitte in die Leinwand ließen Raum ( - tiefe ) erkennen. In Müllers Raum-Zeit-Teiler hängt die Bildfläche im Raum des Rahmens, schwebt - als Raumobjekt, und doch angebunden an den Sockel, der in früheren Zeiten das ( Reiter- ) Standbildes erhöhen sollte. Durch die Lücken der Aufhängung an den Stahldrähten erscheint die Leere, die eine jegliche Skulptur umgibt im Objekt selbst und erfaßt es von innen heraus: Leere erweist sich als gestaltende Kraft und ist alles andere als Nichts.

Einen weiteren Aspekt von Plastik / Skulptur geht diese Arbeit an: Ferne und Nähe. Sie weist über die Oberfläche hinaus. Die Aufhängung macht deutlich, dass ( Tiefen- ) Raum vorhanden ist - indem an der Fläche vorbei in die Distanz zu schauen ist.

Davor aber steht der Raum-Zeit-Teiler noch als Stoppschild. Erst in der Reflexion des status quo ergibt sich die Vielfalt der räumlichen Realität. Der plastische Raum des Objektes führt in den physikalischen über, nachdem er ihn durch Verstellen bewußt gemacht hat. Dieses Objekt läßt durch seine Plazierung die Sichtweisen wechseln. Auf einem Platz aufgestellt erscheint es als zentrale Anlaufstelle, als Blickfang, der die Größe eines Platzes noch größer erscheinen läßt. In einem kleinen Raum, wenig größer als das Objekt selbst, wird es zum unüberwindbaren Hindernis, das die Kleinheit des Raumes noch steigert.

Der freie Blick wird aber nur scheinbar gebremst: Er darf sehr wohl durch die Lücken das Dahinter sehen - und der betrachtende Mensch darf sich bewegen - nachdem er vorher innegehalten hat. Er hat sich Zeit genommen. Die im besten Fall als Reflexion wieder zugute kommt - indem er die Eile, die Rasanz, die Hektik als ineffizient und hohl entlarven kann. Der umgebende, von dort nach dort nach dort schießende Blick, angezogen, aufgefordert von permanenten Reizen - er wird zur Ruhe gebracht. Und im Bild, in der Bild-Betrachtung zu einem Zentrum geführt, von wo wieder ein neuer Kreisgang beginnen kann.
Ein Mantra.
Vielleicht.

Augen-Blick: Zeit, die keine Dauer kennt: Die muß erst genommen werden - von der laufenden Zeit, in der sich der Mensch bewegt, also im Raum. Sich im Raum nicht zu bewegen heißt, Zeit zu nehmen. Und alle anderen Bewegungen ( anderer Menschen, anderer Objekte, z.B. Lichtspiele ) auszublenden, dem Augenblick zu entziehen. Und neue Augen-Blicke zuzulassen, wenn die Gerichtetheit dieser Blicke von dem entschieden wird, der blickt, nicht aber von äußeren Quellen angelockt wird, abgelenkt wird. Mithin das Einlassen auf den einen Moment, das Zentrieren auf einen jetzt gültigen Mittelpunkt, um dann von dort weitergehen zu können, zu wollen. Das Gelenkt werden des Blickes ist keines, das mit Ruhe einhergeht: Auch wenn die Gleichförmigkeit der Federringe ein Ordnungsschema vorgibt, so wird dies durch die scheinbare Drehbewegung der Ringe aufgebrochen; spätestens beim Zusammentreffen der gegenläufigen „Bewegungen“ muß sich der Blick entscheiden, wie er weiter schweifen möchte - oder er springt auf die anders positionierten Ringe, die wiederum lassen kein Verweilen, also Ruhe, zu, weil weitere Ablenkung im Blick-Winkel entsteht. Ruhe findet sich in nächster Nähe mit dem Focus auf ein Element oder in weitem Abstand, wenn alles im Blickfenster erfaßt werden kann. Dann wiederum öffnen die Lücken im Rahmen die Sicht über das Objekt hinaus. Ein Standbild, das Unruhe hervorruft. Ein Raumteiler, der den Raum öffnet. So gesehen ist jede der Aufbauten auf dieser Kunst-Route ein Raumteiler und auch ein Zeit-Teiler. Dazwischen ergeben sich Spielräume. Gemacht für den Menschen, der sich bewegt. Der Betrachter ist selbst Performer ( ist tätig ), der Raum-Zeit-Teiler läßt sich erkunden, wirft ihn aber so auf sich zurück.

In einem Gedicht von 2005 sieht ggmüller das so:

die kunst des fügens

du gehst wohin von etwas weg –
wer füllt die lücke?
die ladung jenes schiffes wird gelöscht-
wer füllt den laderaum auf´s neue?
der regen nieselt, prasselt, platscht herunter –
wer füllt die wolken wieder auf?

wo auch du bist, wer oder wie –
du kennst die leere, die entsteht
bei allem tun, und selbst beim denken
von einem wort zum nächsten.

die welt scheint fülle,
sie ist lücke,
und wie die stille, die auch am anfang stand.

es fügte sich,
daß die natur entstand
und fortan fügte
was der fortgang dann erfand:
das zwischenwas,
mit seinen endlos vielen neuen was.

und füllen konnte,
wer, was sich hinbewegte,
doch
hinter sich die neue lücke ließ.
so ist die frage nicht: wer füllt?
vielmehr:
wo ist die lücke,
die von dir zu füllen wär´?

ggmüllers Raum-Zeit-Teiler macht sich selbst zum Thema.

Davor steht der Betrachter. Er hat das Wort.