ggmüller: teksten

Introïtus

Ruimtebeleving is tijdbeleving: zonder beweging in de ruimte is er geen ruimte, enkel plaats. Beweging is tijd. Zich in de ruimte bewegen veroorzaakt dus beide.

Hoe ontstaat ruimtebeleving? Eerst door hindernissen. Hindernissen maken ons bewust van een ervoor en een erna, van een erboven en een eronder. Een ertussen.

Hoe ontstaat tijdbeleving? Ook hier eerst door hindernissen. Hindernissen brengen de beweging heel even tot stilstand, ze creëren een nu, een vooraf en, in ons denken, een erna.

Wanneer er dus in de ruimte een hindernis opdoemt, is ruimte-tijdbeleving mogelijk. In een tijd waarin afstanden nog nauwelijks een betekenis hebben (alle verte is dichtbij, schreef Heidegger al in de jaren 50 van vorige eeuw) en alles in een stroomversnelling komt, gaat kunst dwarsliggen, een soort hindernis vormen, zodat wij kunnen ervaren of, beter nog, bedaren.

Vele jaren lang heeft ggmüller met zijn deuren en poorten -nu eens als beeldhouwwerk dan weer als installatie- de opening, het kunnen-doorgaan als thema gekozen. Vandaag focust hij op het afsluiten, het versperren. Enerzijds. Maar Müller is zichzelf getrouw: ook hier biedt de versperring een uit-weg, want de toeschouwer heeft weer keuzemogelijkheden.

Waarover gaat het precies?

ggmüller stelt tentoon op de Kunst- en Muziekroute De Haan / Wenduine 2013. Enkele van deze werken staan sedert april 2013 in een kapsalon en een bloemenhuis tentoongesteld.

Men zou kunnen zeggen: kunst in een kantoor, in een zaak, een winkel, een shop, of ook nog: in een bedrijf, een lokaliteit of – in wat hippere taal: een applicatie op een locatie.

In het kapsalon, in het bloemenhuis omringd worden door kunst, geen hinderlijke drempel, (kunnen) binnenlopen en onderdompelen in het gewone van elke dag in plaats van in de afstandelijke, onvertrouwde museumomgeving met alziende bewakingsogen en dreigend alarmsignaal. De alledaagse vertrouwde ruimte wordt meer waarneembaar, concreter, door de schijnbaar ‘zonevreemde’ kunstwerken. Hier is dus de gelegenheid tot, de opening naar, esthetiek (αἰσθήσει aísthēsis, het Oudgrieks voor ‚waarneming’).

Aan de bezoekers ruimte geven om te ontdekken. Niet in de wachtzaal van hedendaagse kunst, de museumtempel, maar in het gebruikssalon van de drukke dagelijkse consumptietijd. Anders gezegd: de ruimte-belichamende werken van ggmüller staan in een meer of minder publieke ruimte.

Nu, dat is toch vrij typisch voor kunstwerken, hoor ik u al dénken. Wel, interessant in dit geval is het volgende bijzonder aspect: de handelaars van de Vlaamse kustgemeente De Haan organiseren voor hun klanten een Kunst- & Muziekroute, en confronteren aldus de kooplustige bezoekers met kunst (of muziek). Zij maken hen tot publiek. Ze halen ‚kunstkijkers’ van de straat in de winkel. Dit aspect valt onder het begrip „ruimte“ en „kunst“: Niet een aan de kunst gewijde ruimte wordt met kunst gevuld, maar een consumptieplek. Kunst en consumptie gaan de verbinding aan die we ook als ‚markt’ kunnen definiëren.

Alleszins is het de vraag hoe de klant met deze confrontatie omgaat. En ook stelt zich de vraag waarom een kunstenaar dit doet, met name zijn werken (en dus ook zichzelf) aan zulke openbaarheid blootstellen. En welke motieven hebben de handelaars, om dit te doen? En nog: wat doen de tentoongestelde werken met de ruimte die hen opvangt?

Een bescheiden rondleiding…

De Kunst- en Muziekroute als gelegenheid om ruimte op een andere wijze te veroveren. Als gelegenheid tot publieke confrontatie met een voorwerp dat normaliter wordt ondergebracht in afgesloten ruimten: kunst. Hier ontmoet het kunstvoorwerp de toeschouwer in diens alledaagse ruimten, ruimten die hij kent, of het nu een bakkers- of bloemenwinkel, kapsalon of kantoor is.

De handelaars van De Haan (België) hadden in 2011 een idee: kunst tentoonstellen in winkelruimten. En omdat dit een relatief statisch karakter heeft, voegen zij er een tweede kunstvorm aan toe: muziek. Kunst- en Muziekroute De Haan, Wenduine – in 2013 de tweede editie.

Om met de deur in huis te vallen: het is een schitterend idee!

Een route als gelegenheid tot ‘ruimteverovering’ van heel aparte aard. Als gelegenheid tot kennismaking met een voorwerp dat normaliter in afgesloten, ietwat ‘mensenvreemde’ ruimten wordt ondergebracht. Hier echter ontmoet het kunstvoorwerp de toeschouwer in ruimten die hem vertrouwd zijn. Kunst staat of hangt hier tussen de gewone, uitgestalde artikelen. Kunst komt nu op de alledaagse markt.

Wat een opportuniteit!

Zonder enige barrière of hindernis wordt een blik gegund, misschien een kort oponthoud, misschien een iets langer stilstaan om kennis te maken met datgene wat nog al te vaak in een aura van mysterie is gehuld.

De handelaars in de dubbelgemeente De Haan / Wenduine aan de Belgische Noordzeekust doen enthousiast mee. Uiteraard hopen zij ook wel op enige aanmoediging van het koopgedrag, en uiteraard kennen zij de slimme strategietjes die vooropstellen dat snoepjes vlak naast de winkelkassa moeten staan. Maar zij geven kunst alleszins de mogelijkheid om zich voor te stellen en aan te bieden. Zij geven kunstenaars de mogelijkheid tot exposeren, wat velen onder hen in galerieën ontzegd wordt, omdat men in de eerste plaats wil verkopen en omdat niet ieder artistiek product kopers vindt. We kunnen nog lang en breed hierover doorbomen, maar niet in deze bespreking.

De Kunstroute laat een laagdrempelige kennismaking met het kunstwerk toe en zet mogelijk ook de toeschouwer aan het denken. Maar laatstgenoemde mag niet in de kou blijven staan, mag niet op zijn honger blijven; hij moet informatie en duiding krijgen, vooraf én in de winkel zelf. Dit veronderstelt een nauwe en actieve medewerking van de organisatie (voorterrein) van de eigenaar van de winkel en van de kunstenaar (ter plekke). En op dit punt is in deze tweede editie een en ander fout gegaan. In de eerste editie, twee jaar geleden, viel er nog nuttige informatie over de kunstenaars te lezen, op posters, maar nu heeft men zich beperkt tot naamplaatjes, met daarop ook de namen van de winkels waar hun kunst tentoongesteld werd. Dat sommige namen van kunstenaars fout gespeld of onvolledig zijn, is ergerlijk. Dat echter ook sommige kunstenaars het niet adequaat vinden zichzelf met teksten in de winkel(s) voor te stellen, wijst evenzeer op een ergerlijk verzuim.

Een schril contrast vormen die kunstenaars die dergelijke teksten wél ingelijst opstelden zodat de bezoeker tenminste de mógelijkheid heeft om iets meer te vernemen en zijn mogelijk gewekte nieuwsgierigheid te bevredigen.

Allicht schijnt de samenwerking van de organisatie op het voorterrein en de lokale presentatie niet écht vlotjes te zijn verlopen: de exposerende handelaars werden in de steek gelaten, en de kunstenaars nog meer. Het is nattevingerwerk gebleken. Lukraak gedoe in plaats van degelijke planning. En toch bewierookten de organisatoren, bij de officiële opening, elkaar met superlatieven over het uitstekende werk dat ze hadden geleverd! De ambtenaar voor cultuur was apetrots. De ambtenaar voor toerisme gaf te kennen dat er ook verkocht kon worden. De burgemeester had belangrijker afspraakjes. Over kunst werd met geen woord gerept.

Jammer en dubbeljammer, want hier lag een fantastische kans: ver, ver verwijderd van de white cube van galerieën en musea opent de vaak bezochte, vertrouwde, dagdagelijkse winkel - letterlijk en figuurlijk - de deur voor een fenomeen dat de gewone mens van elke dag dierbaarder is dan men wil laten uitschijnen: kunst - maar je mag hem zeker niet in de steek laten...

... met bij voorbeeld dezulke...
...Beschouwingen over beeldhouwkunst en ruimte

Het maken, zoals intussen welbekend, stoort Müller niet. Hij maakt het immers niet alleen graag, maar ook bewust. Wat ggm echter telkens weer en nog altijd stoort, is dit soort vragen met een ondertoon waarin een zweem van onbegrip, verbazing, afwijzing klinkt. Nu is het wel een ‚hinderlijk’ ding (met vooral de ruimte-tijd-deler) dat hij maakt, maar wel een hindernis die zich laat overwinnen, die toegankelijk wordt. De toeschouwer hoeft enkel mee te (willen) doen, mogen mag hij altijd.

ggm werkt aan de ruimte. Niet zo ongewoon voor een beeldhouwer, uiteraard. Maar dat ook de bezoeker, de toeschouwer en ook de schrijver dezes verleid wordt om mee te doen en mee te denken, is dat wel. Enkele van zijn recentere creaties - zelf spreekt ggm van ‘werken’ in de betekenis van ‘producten van creatieve hand-arbeid’ - houden zich gedecideerd bezig met datgene wat een sculptuur of een beeldhouwwerk of een ruimtelijk object of een ruimtelijke installatie uitdrukt: Minstens drie begrippen constitueren een plastisch object: het object zelf, als beeldhouwwerk, als sculptuur, als installatie; de ruimte die het object inneemt; de leegte die het object omringt.[ Premissen van beeldhouwkunst, algemeen: de verhouding tot de plaats (ruimte);de verbinding met de aarde (de grond waarop het beeldhouwwerk staat, denk maar aan de voetsokkel van Giacometti)¸de breekbaarheid of sterkte, lichtheid of zwaarte van de houding; (zoals, zeer intensief, Richard Serra zich in zijn tonnenzware staalobjecten met dit zwaartepunt bezighoudt); de waarneembaarheid of voelbaarheid van het gewicht; de consistentie van volume en vorm; de oriëntatie in de ruimte.]

De eenheid van deze drie componenten realiseren is de opgave, de taak van de kunstenaar. En, zodra het werk is opgesteld, eventueel ook de opgave van de toeschouwer. Voor beiden komt er dan nog een ander aspect bij: de afstand. Afstand beslist over de graad van tactiele benadering en de graad van ruimtelijke ordening. Hoe dichter de benadering tot het object, des te tastbaarder de indruk wordt. Hoe groter de afstand, des te groter de omringende leegte die ook dan ontstaat wanneer andere toeschouwers in de tussenruimte treden. Met de voor afstand en nabijheid noodzakelijke beweging (de feitelijke beweging of de ogenschijnlijke beweging in de blik van de toeschouwer) komt daar dan de tijddimensie nog bij.

Het beeldhouwwerk in de ruimte dat misschien zelf ‚ruimte’ wordt, maar heel zeker ‘plaats’. De leegte die nooit niets is. En de tijd. (Dat het bij ggm meestal eerder om een beeldhouwwerk dan om een sculptuur gaat, blijkt uit zijn favoriete materialen: ijzer, liefst nog oud ijzer – dat wordt samengevoegd en niet, zoals steen of hout, van ‚overtollige’ delen wordt bevrijd. Het feit dat hij recentelijk ook met was werkt, maakt de zaak een tikje ingewikkelder. We zien wel wat de toekomst brengen zal.)

Bijna als samenvatting van mijn gesprekken met ggmüller viel mij het volgende citaat uit de Süddeutsche Zeitung van 10.04.2013 op: Dit gevoel, zoals na een gesprek – te laat! - plotseling het gepaste antwoord, de gevatte repliek, de juiste reactie in je hoofd wervelt. Dàt had ik moeten zeggen, natuurlijk, en nu is het spijtig genoeg te laat. In het Frans noemt men deze vertraagde gedachteflits „l’esprit de l’escalier“, wat letterlijk ‘het zintuig of de geest van de trap’ betekent. Hoe treffend verschijnt bij deze uitdrukking toch onmiddellijk die persoon voor je geestesoog die, bij elke stap hoger, duidelijker weet wat hij/zij in de ruimte die hij/zij zopas achter zich laat, had willen zeggen.

Daar stapt iemand in een ruimte door deze ruimte, zelfs op een trap. En natuurlijk verglijdt ook gelijktijdig de tijd. Een verband dat in het leven van elke dag verloren gaat, verdwijnt: ruimte en tijd brengen deze gelijktijdigheid samen door en de mens is (een beter werkwoord dan zijn bestaat hier niet voor) daarin.

Beeld dat als beeldhouwer maar eens uit: de bewogen mens in de ruimte, met in zijn hoofd bewegende gedachten.

Een dergelijke constellatie heeft tal van beeldhouwers bloed, zweet en tranen gekost: denk maar aan de twee versies van David, die van Donatello en die van Michelangelo, die in de 2. kwartier 15de en begin 16de eeuw ontstonden. De David van Donatello na de strijd, met in gepeins verzonken hoofd, die van Michelangelo in monumentale uitstraling en ver voor zich uit de wereld aanschouwend. De barok vond de ‚beweging’ uit, hoofdzakelijk in de schilderkunst. Tiepolo bijvoorbeeld laat in het kasteel van Würzburger niet alleen de engelen vliegen. Maar ook beeldhouwwerken uit die periode ‚grijpen’ in de ruimte, zoals de moriskendansers van Grasser.

Alvorens we aan Rodin kunnen denken, die de schrijdende – zoals Rilke het zag – daadwerkelijk en niet alleen suggestief in beweging zette, alleszins de expressie van beweging evoceerde, moeten we eerst het kunstomwentelende werk van Kandinsky in het geheugen roepen: Over het spirituele in de kunst, waarmee hij punt en lijn en kleur bevrijdde van de opdracht om een object voor te stellen en hen de vrijheid schonk om zelfstandig – en daardoor inderdaad reëel – te zijn. (Een rood vlak op een doek is een rood vlak, wat de toeschouwer daarin anders ook mag zien en welke symboliek daarmee in vroeger tijden ook opgeroepen mocht worden. ) Overigens was ook het materiaal waarmee de beeldhouwers werken, niet langer de figuurlijke kruiwagen voor een artistiek idee, maar mocht het ook uit zichzelf actief worden: Rodin heeft dit bijzonder duidelijk gemaakt met zijn Balzac-ontwerp, waarbij er een wat-dan-ook tussen Balzacs benen steekt, in ieder geval echter een materiaal dat niets te maken heeft met de eigenlijke expressie. Rodin heeft hier iets toegevoegd dat niets meer te maken heeft met de synthese van al die elementen die in de geschiedenis van de figuratieve voorstelling lange tijd verplicht waren (het registreren van het hele lichaam met al zijn afzonderlijke elementen): louter toegevoegde materie die duidelijk maakt hoe de voorstelling van een sculptuur veranderd is.

En denken we ook aan Giacometti die mensen afbeeldende sculpturen vergeleek met lijken, dood, beroofd van alle leven, dus met iets dat zeker niet door de sculptoren zou zijn bedoeld. (Giacometti zag in de antieke en in de door zijn tijdgenoten mimetisch georiënteerde sculpturen ‚lijken’ omdat hij vond dat het wezenlijke van het menselijk lichaam, de beweging, ontbrak. Daarom moest alles helemaal van voren beginnen, om het inzicht te verwerven dat beeldhouwkunst überhaupt mógelijk was. Deze weg leidde naar de abstractie, ook al– zoals Gottfried Böhm terecht oordeelde– omdat de moderne kunst diende in te zien dat zij al haar mogelijkheden moest benutten, haar kunst tot stand moest brengen. Ook hier geldt de verwijzing naar Kandinsky en naar het loskoppelen van de nauwe band tussen materiaal en de opgave, de taak van dat materiaal: want het materiaal zélf is expressie.)

Is moderne beeldhouwkunst mimetisch (nabootsing van de werkelijkheid) of ruimtelijk vormgevend? Hoe bewerkt de kunstenaar het materiaal? Als de vorm domineert, als het materiaal dus zodanig in een concrete vorm gebruikt wordt, in het keurslijf van een semantische (betekenis-dragende) vorm gedwongen wordt, dan verliest de beeldhouwkunst iets van haar eigen uitdrukkingskracht. Als het materiaal daarentegen van die opdracht bevrijd blijft, behoudt het zijn eigen expressiemogelijkheid, kan het zijn eigen kracht ontwikkelen, kan het zuiver plastische wegen bewandelen. Daartoe moet de kunstenaar deze intrinsieke kracht van het materiaal inzien en uit-werken, af-werken, duidelijk maken. Dit geldt zowel voor de afzonderlijke elementen van het plastisch opgebouwde object als voor het eindproduct. Een dergelijke keuzemogelijkheid had de ‚traditionele’ beeldhouwer niet. Die moest (in het denkspoor van Böhm) de platonische expressie uit de steen houwen.)

Giacometti zag zichzelf telkens weer mislukken in zijn pogingen om datgene in de expressie te leggen wat een mens tot mens maakt: beweging, levendigheid, wezenlijkheid. Hij zelfs bedacht voor zijn visie de voorstelling van leegte, afstand, nabijheid in de verte, en het omgekeerde: maar dit alles moest de toeschouwer moeizaam leren, en velen hebben het tot op heden niet begrepen. Maar Die Zeit brengt raad...

Bruce Naumann trok met zijn reflecties over de bewogen mens naar zijn atelier, filmde daar zichzelf en draaide de camera om: de mens zwevend in de ruimte.

De werken en installaties van bewijsstukken-verzamelaar/sporenspeurder Christian Boltanski willen voornamelijk het verleden reconstrueren en drukken niet alleen ruimte, maar heel essentieel ook tijdelijkheid, vluchtigheid uit.

Deze inzichten heeft schrijver dezes in aanzienlijke mate niet alleen aan de gesprekken met de kunstenaar maar, als gevolg daarvan, vooral aan de kunsthistoricus Gottfried Böhm te danken, die met zijn diepgravende essays erg waardevolle steun kon bieden voor een beter begrip van moderne beeldhouwkunst. In ieder geval: schrijver dezes leerde de nieuwere werken van Günter G. Müller beter bevatten en begrijpen. Ze onderscheiden zich van zijn ouder werk door een veranderd ruimte-effect: waar zijn vroegere kunstwerken vaak fungeerden als deuren die makkelijk te openen zijn, als bolsters die bescherming bieden, als nissen om zich veilig in te nestelen, dan staat de toeschouwer vandaag de dag voor muren die versperren, die ‘halt’ roepen. Al helemaal vooraan: zijn ruimte-tijd-deler. Daar kom ik nog op terug.

Een ruimte-object wordt in een lege ruimte geconcipieerd. Later zal het object deze ruimte voor zich opeisen. Daarbij speelt het geen rol waar deze ruimte respectievelijk deze leegte vroeger was. Het object gaat een relatie tot stand brengen met de andere componenten. Dat zijn in de eerste plaats ruimte en leegte. Het object laat zich door de leegte omsluiten en, naargelang van zijn vorm, bijna comprimeren. De leegte helpt daarbij de “plastische ruimte” vormen. Sculpturen in Renaissance en Barok, bijvoorbeeld, strekten zich tot in de leegte uit, kropen erin, suggereerden beweging. Als voorbeeld kiezen we nog een andere David, die van Bernini uit de vroege 17de eeuw, die ondanks zijn wilde slingerbeweging toch als aan de grond genageld blijft, zijn ‘aarding’ niet verliest. In de leegte heen ‚ging’ ook de schrijdende figuur van Rodin, en zeer zeker deden dat ook de figuren van Giacometti. Daarentegen laten de zachtronde sculpturen van Arp zich eerder omhullen, trekken zij zich in zichzelf terug, wekken zij soms de indruk zich in een eigen holle ruimte terug te willen trekken, zich hierdoor te laten opslokken, de leegte rondom zich tot een ruimere dampkring te maken.

Het comprimeren (verdichten) van de leegte rond het object ontstaat eerder rond statische objecten, zoals bij de uit één blok gebeeldhouwde figuren uit het Oude Egypte of, in onze tijd, rond de kolossale steenblokken van Fritz Wotruba. Zij lijken in de ruimte verankerd. Niets lijkt hen uit hun starheid te kunnen bevrijden. Positief geformuleerd: zij rusten in zichzelf, vooral bij Ulrich Rückriem.

Een wisselspel, dus, van ruimte en leegte – maar overduidelijk: leegte is niet niets. Leegte is een concipiërend element in de totstandkoming van plastische vormgeving. Wie dat niet kan of wil inzien, denkt maar even aan de zielstoestand van de innerlijke en/of ook uiterlijke leegte die bijvoorbeeld bij verdriet of een afscheid optreedt: de leegte weegt loodzwaar op de ziel, drukt de mens neer. Leegte is materie van de geest.

Hoe een object ook gevormd moge zijn, uit zichzelf zal er nooit een beweging kunnen ontstaan, want het perpetuum mobile is niet existent. Dat er toch nog beweging in het samenspel van het object met zijn omgeving komt, ligt in de mogelijke suggestie ervan waaraan de toeschouwer onderhevig is. Wat zich beweegt is de toeschouwer (bijvoorbeeld, door te gaan) of het is zijn voorstellingskracht respectievelijk zijn gebrek daaraan: met zijn voorstellingskracht roept hij alles op wat hij tot dusver heeft gezien, en projecteert hij zijn ideeën en ervaringen op het object. Zoals bijvoorbeeld bij de mobiles à vent van Alexander Calder. Toch zijn het niet de mobielen die zich bewegen, maar wel de luchtcirculaties die het object in beweging zetten. Calder maakt trouwens een onderscheid tussen mobielen en stabielen. Maar juist de mobielen suggereren een eigen beweging en de toeschouwer wordt verleid om juist deze onmogelijkheid geloofwaardig te vinden.

Dit voorbeeld laat zich ook gebruiken bij afwezigheid van voorstellingskracht – de toeschouwer registreert gewoon niet dat er andere krachten aan het werk zijn, hij bemerkt enkel het heen-en-weerslingeren van de onderdelen: het object beweegt zichzelf… dènkt hij.

Dus gaat er van een plastisch object nooit beweging uit. Beweging moet gesuggereerd of geïnstalleerd of mogelijk gemaakt worden. Zo is bijvoorbeeld het overwinnen van afstand een hulpmiddel: een detail dat vanuit de verte als klein wordt waargenomen, wordt (schijnbaar) groter naarmate we dichterbij komen. Richtingaanwijzende elementen, zoals pijlen bijvoorbeeld, zijn nog een ander middel om illusie te creëren: de blik heeft de neiging in de voorgestelde richting te kijken. Zo wordt een afstand overwonnen, overbrugd. Afstand bestaat daarbij niet alleen in een horizontale dimensie, maar ook in een verticale. Om afstand te overbruggen, dat weten onze hersenen, is er tijd nodig: beweging wordt verondersteld.

Hoe kijken we nu naar ggmüllers werken tegen deze achtergrond?

De voorgestelde objecten van Müller werken met een verschillend gebruik van ruimte en leegte. En ook met tijd.

Ruimte-tijd-deler (ruimtebeleving) (ruimtegevoel)

Dit object gaat nog verder in de confrontatie of in het samenspel van ruimte, leegte en tijd. Niet één enkel aanzicht dient zich aan, het zijn er minstens twee, een zwarte en een witte kant. De beoordeling ‚voorkant’ en ‚achterkant’ is in onbruik geraakt. Misschien is het veeleer een „ingang“ en een „uitgang“. Of nóg eerder een „nu“ en „dan“, een „hier“ en „daar“ en zo wordt er meer ruimte gelaten (sic!) voor het aspect tijd. De toeschouwer moet (kan, mag, wil) om het object heen lopen, in ieder geval er voorbij kijken. Met dit object heeft ggmüller weer een van zijn oude thema’s bewerkt – beeld en beeldhouwkunst één te maken – hetgeen in de expressionistische lyriek ‚de primaire constructie’ wordt genoemd: zoals bijv. de schreiende kinderwagen in het gedicht Dämmerung van Alfred Lichtenstein). Vanuit dit oogpunt noemde Hugo Brutin de werken van ggmüller ook wel "wandplastieken". Het centrale beeld, een reliëfvlak van papier, hangt in het midden van een lijstkader die vanuit een zwarte onderbouw oprijst. Kader en onderbouw zijn ongeveer vier centimeter diep. In het lichaam van de alles dragende onderbouw steekt over de hele breedte een boogvormige hoepel van verroest ijzer, met het hoekpunt onderaan, die aan weerskanten van het zwarte lichaam uitsteekt.

Stalen draden houden het beeld in de kader, het zweeft in de ruimte, omringd door leegte. Aan beide kanten van het tableau zijn 3 x 3 verende ringen ritmisch gerangschikt, alle negen ringen vormen een rechthoek; in het witte veld is het middelpunt van de ringen met een goudvulling voorzien, op het zwarte veld is de vulling ultramarijn. De open uiteinden van de ringen draaien in uurwijzerzin telkens een kwartdraai verder en suggereren aldus beweging. De vullingen in het midden van deze verende ringen zuigen alle licht in hun korrelige massa, slorpen het licht op in plaats van het te weerspiegelen, aan de ruimte terug te geven. Zodoende doen zij dienst in het hele vlak dat de omgevende ruimte naar zich toe trekt. Als het oog van de toeschouwer naar details speurt, lijken de vullingen een aantrekkingskracht uit te oefenen. Daarna pas laat dit ruimtelijk object ontdekken dat er nog een ‘erachter’ is, een verdere dimensie.

Door de variërende werking van de veren herinnert dit kunstwerk aan de tijd van weleer, toen het materiaal voor plastische vormgeving nog ondergeschikt was aan het concept van de scheppende kunstenaar. Materiaal (marmer, brons, hout) had toen nog geen intrinsieke waarde, was louter functioneel, ten dienste van een idee. Heel anders is de moderne kunst, heel anders zijn de werken van ggmüller: materiaal, vooral dan gebruikt materiaal, wordt (h)erkend in zijn eigen werking, en wordt bewerkt, zover dat hij daarbij het lelijke esthetiseert. De ruimte-tijd-deler als ruimtebeleving. Twee ervaringen worden mogelijk gemaakt: het ervaren van de fysische ruimte, meetbaar, afstapbaar, met de gekende coördinaten hoogte, breedte, diepte. Misschien nog een andere ervaring: blokkade die ruimte creëert. En tijd.

De ruimte is aanwezig. Maar is ruimte ook bewust? Juister: in het bewustzijn? Of is ruimte een deel van het automatisme van het leven: opstaan, gaan, zitten, liggen, staan? Beweging van het lichaam, niet beweging van de geest. De ruimte-tijd-deler rekent af met de ruimte, bepaalt een plaats en verplaatst de toeschouwer of laat hem zichzelf verplaatsen. Waarbij twee activiteiten, twee processen worden geïdentificeerd: een plaats creëren door de plaatsing, en voor of achter het object heeft zich een mens geplaatst, waarbij de tijd een bestanddeel is geworden van het geplaatste object en van de receptie hiervan (de tijd om het object in zich op te nemen). Standplaats is afsluiting van een proces, einde van een verloop. Zo ook de stilstand van de toeschouwer voor of achter het object. De ruimte is een veel-zijdig bestanddeel van beweging. En tijd wordt plaats bij en door het stilstaan. Hetzelfde gebeurt op de vlakken. De blik van de stilstaande toeschouwer gaat van het ene ijzerdetail naar het volgende, het vlak wordt door de blik geruimd, ontruimd. Het vlak resp. het oppervlak met zijn syntaxis leidt de blik: ijzeren veren, zogenaamde lenteveren die in spoorstaven tussen moeren en bouten worden geklemd om de trillingen van de trein op te vangen, hebben hier een nieuwe functie gekregen: hier dragen zij het beeld, letterlijk en figuurlijk: aan draden houden zij het kunstwerk in het kader en door hun ritmerende opstelling dragen zij de blik van de toeschouwer verder, bewegen hem, vervoeren hem.

Zulke veren moeten open zijn zodat de moer op de bout kan worden aangespannen, en er dus een weerstand kan ontstaan die evenwel niet helemaal wordt gebroken. Müller benut die open uiteinden, gebruikt ze als richtingaanwijzers. Steeds in een kwartdraai in uurwijzerzin aangebracht wekken zij de indruk van een draaibeweging, een imaginair tijdsverloop. De beweging op het vlak gaat nooit verloren, blijft op het vlak aanwezig, suggereert een draai, een kring in de rechthoek van de opstelling. Alleen de ring in het midden cirkelt om zichzelf, neemt geen van de draaibewegingen van de andere ringen op – en verhindert het voortgaan van de draairichting naar het midden van het vlak. Daardoor verloopt het draaimoment bij de rand van het vlak, een kringbeweging rond het middelpunt.

De ringen duiken ook op de ijzeren hoepel op die uit het zwarte, dragende ‚onder’lichaam aan beide kanten uitspringt. Daar liggen zij telkens in het hoekpunt – lokken zij de vraag uit: bewegen ze zich naar boven of zijn ze juist omlaag gewenteld? Ook al zijn de ijzeren ringen reliëfgewijs aangebracht, toch wordt de feitelijke ruimtediepte pas door de uitspringende ijzeren hoepel duidelijk gemaakt. Ruimtediepte waarvan de toeschouwer zich pas bewust wordt wanneer hij om het kunstwerk heen loopt: metrische ruimtebeleving. De andere beleving is het ervaren van de plastische ruimte die van het kunstwerk uitgaat: hier gelden de oeroude vragen van de kunstbeschouwing: Wat is dit? Wat betekent dit? Het zijn ijzeren ringen, het is een verroeste stalen hoepel, het is kleur, het is hout, het is papier, het zijn stalen draden. Plastische ruimtebeleving stelt de vraag naar betekenis. Het zijn geen voorwerpen die worden getoond, al helemaal niet van mimetische aard (bedoeld als nabootsing). Maar in de materiële voorwerpen kan de toeschouwer betekenis aflezen, ontdekken. Het plastische object wil met esthetische normen worden bekeken. Die zijn echter niet fysisch, maar fictief, een product van de verbeelding. Fysische ruimte meten we met stappen, plastische ruimte met onze geest.

De complete opbouw staat op een sokkel die het smalle object houding geeft, in ‘stand’ houdt. De relatief broze verticaliteit krijgt stabiliteit dankzij horizontaliteit. Maar vanwege de aanwezigheid van de verende ringen, symbolen van beweging, is de horizontaliteit niet enkel een stabiliserend element maar tevens een bestanddeel van het geheel. Wanneer de toeschouwer zich om de ruimte-tijd-deler heen beweegt, lijken deze ringen zich eerst van hem weg te bewegen en dan weer op hem af te komen.

Object en ruimte, en duidelijk geen leegte: dit object verhindert het opkomen van een gevoel van leegte omdat het zich frontaal tegenover de toeschouwer stelt; het is uit dit oogpunt een onvoorwaardelijke uitnodiging tot stilhouden, lichamelijk dan: een wand vormt een barrière voor de toeschouwer, verdeelt de ruimte, scheidt hem af, laat de mens voor die wand alleen met zichzelf en met datgene wat hij aanschouwt, zodat hij niet de kans krijgt zich af te wenden. De ogen worden van het ene naar het volgende aantrekkingspunt geleid, het duurt een tijd alvorens dit vlak alle aanwezige gebeurtenissen prijsgeeft. Details onthullen zich pas bij het naderbijkomen. Haast onvermijdelijk daarbij: een stap terug om te zien of ook, van een grotere afstand, nog klopt wat de blik waarneemt, met name het verder-gevoel binnen in het vlak. Dan valt plotseling de blik op de tussenruimten van het reliëfbeeld en het kader, en die laten aldus een ‚daarachter’ zien. 3x3 ijzeren ringen vormen een drievoudige triade: symbolisch beschouwd staan zij voor voltooiing, afronding, begin en einde.

Hun ‚probleem’ is alleen dat ze nu eens tegen een witte dan weer tegen een zwarte achtergrond ‚ageren’. Waar zou dan de voltooiing voor staan? Vanuit welk gezichtspunt is het object ‚in werking’? Of is het de ambivalentie die getoond moet worden? De ambivalentie die toegeeft dat die ene waarheid niet bestaat, maar ‚enkel’ de deelname aan zovele waarheden. Hier moeten we het even hebben over de verschillende effecten van de kleuren: het diepzwarte zwart zuigt de blik aan, bindt hem vast in het vlak; wit, daarentegen, kaatst het licht terug, doet de toeschouwer achteruit stappen.

Beide vooraanzichten staan in de ruimte. Ze zijn omringd door leegte die zich aan de toeschouwer onttrekt omdat diens blik onmiddellijk met volheid wordt geconfronteerd. Pas van een afstand wordt duidelijk dat ook hier de alles omringende leegte heerst. Leegte die echter mee-werkt: de leegte is een actief ‚daarachter’, maakt deel uit van het kunstwerk. Via de leegte naar de wijdere ruimte, dus naar een mogelijk ‚tegenover’; via overwinning van de (ruimtelijke, geestelijke, virtuele) afstand tot wat verder ligt. De leegte is open, laat in zich kijken en doet inzien dat de andere kant een ruimer perspectief biedt, dat er geen einde is maar een ‚verder’ ontstaat – in feite niets anders dan het oeroude inzicht: : πάντα ῥεῖ, panta rhei, „alles is in beweging“ en: niets staat los, alles is deel van het groter geheel: er zijn verbindingen, er is bereikbaarheid, het overschrijden, overstijgen van de leegte in existentialistische zin naar een gevulde leegte. Leegte is geen tekortkoming, leegte is het einde van het leegmakingsproces, net zoals ze ook de voorwaarde is voor het vullen. En de ruimte is begin en einde van beweging. De plastische installatie daarin een ‚tijdelijk fenomeen’.

In het ruimtelijke besef van dit object komen ook ‚ogenblik’ en ‚duur’ samen. De inkervingen die Lucio Fontana in zijn doeken maakte, boden inzicht in de ruimte(-diepte). In de ruimte-tijd-deler van Müller hangt het beeldvlak in de ruimte van het kader, het zweeft – als een ruimtetuig, en toch is het verbonden met de sokkel die in vroeger tijden het (ruiter-)standbeeld hoger tillen moest. Doorheen de gaten van de ophanging aan staaldraden verschijnt de leegte die iedere sculptuur omgeeft in het object zelf, en het van binnenuit vat: leegte blijkt hier vormgevende kracht en is allesbehalve ‚niets’.

Dit werk behandelt nog een ander aspect van beeldhouwwerken/sculpturen: verte en nabijheid. Het werk wijst verder, over het oppervlak heen. De ophanging maakt duidelijk dat (diepte-)ruimte aanwezig is – doordat de toeschouwer voorbij het vlak in de verte moet kijken.

Maar vóór die verte staat eerst nog de ruimte-tijd-deler als wachtpost, als stopbord. Pas in de beschouwing van de status-quo blijkt de veelvoud van de ruimtelijke realiteit. De plastische ruimte van het object gaat in de fysische ruimte over, nadat hij deze bewust heeft gemaakt door hem eerst te versperren, onzichtbaar te maken. Dit object doet, door zijn plaatsing, de manier van bekijken veranderen, creëert wisselende visies. Opgesteld op een plein verschijnt het object als een centraal startpunt, als blikvanger die de grootte van een plein nog groter doet lijken. In een kleine ruimte, nauwelijks groter dan het object zelf, wordt het een onoverkomelijk obstakel dat de bekrompenheid van de ruimte nog verhoogt. De vrije blik wordt evenwel slechts schijnbaar afgeremd: hij zal doorheen de openingen zeker het ‚daarachter’ zien – en de toeschouwer mag zich bewegen ... nadat hij eerst stil heeft gestaan. Stoptijd voor de toeschouwer: hij heeft zich de nodige tijd genomen. Stoptijd die hem idealiter als beschouwing weerom ten goede komt, want zo kan hij de haast, het dolle tempo, het hectische van elke dag als inefficiënt en hol ontmaskeren. De rondwarende, van hier naar daar naar ginder schietende blik, aangetrokken, opgeëist door een bombardement van prikkels – die blik wordt nu rustiger. En in het beeld, in het aanschouwen van het beeld, wordt de blik naar één middelpunt geleid vanwaar hij weer een nieuwe rondgang beginnen kan.
Een mantra.
Misschien.

Ogen-blik: tijd, die geen duur kent: tijd die men zich eerst moet nemen – vanuit de tikkende tijd waarin de mens zich beweegt, in de ruimte dus. Zich in de ruimte niét bewegen, dat is ‘de tijd nemen’. En alle andere bewegingen (van andere mensen, van andere objecten, bijv. films) laten vervagen, zich aan het hier-en-nu, aan het ogenblik onttrekken. En nieuwe ogen-blikken toelaten, wanneer de gerichtheid van die blikken beslist wordt door de toeschouwer zelf en niet door uiterlijke bronnen wordt aangetrokken, wordt afgeleid. Dus ook het ingaan op dat ene moment, het focussen op een hier-en-nu waardevol middelpunt, om vervolgens van daaruit verder te kunnen, te willen gaan.

Het gestuurd-worden van de blik is niets dat met rust gepaard gaat. Suggereert de gelijkvormigheid van de veerringen misschien een zekere ordening en rust, dan worden deze toch gebroken door de schijnbare draaibeweging van de ringen. Pas bij het samenkomen van tegenstrijdige ‚bewegingen’ moet de blik beslissen hoe hij voortzweven wil – ofwel springt de blik op de anders gepositioneerde ringen die weerom geen oponthoud, geen rust gunnen omdat in de gezichtshoek van de toeschouwer een nieuwe afwijking, afleiding ontstaat. Rust vindt hij alleen van zeer dichtbij, door te focussen op één bepaald element, of van een grotere afstand waar alles in het gezichtsveld kan worden gevat. Dan weer openen de leegten in het kader het zicht, voorbij en over het object heen. Een standbeeld dat onrust wekt. Een ruimte-deler die de ruimte opent.

Vanuit die visie is elk van de constructies op deze kunstroute een ruimte-deler én ook een tijd-deler. Daartussen zijn er speelruimten. Gemaakt voor de mens die in beweging is. De toeschouwer is zélf performer (want is actief), terwijl de ruimte-tijd-deler zich laat verkennen, ontdekken, onthullen, bevatten, maar de toeschouwer zodoende op zichzelf terugwerpt.

In een gedicht van 2005 ziet ggmüller dat zo:

de kunst van het vullen

als je, van iets naar ergens, weggaat -
wie vult dan de leegte die ontstaat?
het schip zijn lading wordt gelost -
wie vult weerom het ruim?
regen ruist, spat en spettert neer -
wie vult de wolken weer?

waar je ook bent, wie of hoe -
je kent de leemte die ontstaat
bij al wat je doet, al wat je denkt
bij elke gedachtesprong van woord naar woord.

de wereld lijkt vol
maar is lege leemte, hol,
en als de stilte van het oerbegin.

dan, zomaar
ontstond de natuurkracht
die vullen zou
wat de voortgang bracht:
het niets als tussen-iets,
met talloze nieuwe dingen

en die vullen kon
wie, wat heengaat
maar achter zich
een nieuwe leemte laat.
vraag dus niet wie vullen moet,
maar wel:
waar is de leegte
die jij te vullen had?

Zo maakt de ruimte-tijd-deler van ggmüller zichzelf tot thema.

Dit staat de toeschouwer te wachten. Hij is aan zet.